Şadi Alaaddin
Abdulhalim Hafız, kendi döneminin yıldızıydı. O kadar seviliyordu ki ölüm haberini duyan 21 yaşındaki Umeyme Abdulvahhab üzüntüden intihar etti.
Star olmanın getirdiği büyük etki çemberi, popülerliği ve prestiji ne olursa olsun her sanatçıyı bir kitle endüstrisi haline getirirken kağıda dökülmemiş bir sözleşme gibi bunun dışına çıkmasını engelledi. Bu çember örneğin, ünlü sanatçı Kareat el-Fengan’ın konserinde bazı holiganların ıslık çalarak kendisini kasıtlı olarak rahatsız etmesine aynı şekilde karşılık vermesini kısıtlıyordu. Ancak Fengan, kendisini ıslıklayanları azarladı. Bu hamle, affedilmez bir günah olarak değerlendirildi ve sanatçı eleştiri oklarının hedefi oldu. Özür dilemek zorunda kalan Fengan, öfkesnin seyirciye değil, seyircilerin arasına gizlenmiş bir grup holigana yönelik olduğunu açıkladı.
Geçtiğimiz günlerde bir düğünde sahne alan Mısırlı sanatçı Amr Diab’ın bir hayranını tokatladığı görüntüler sızdı. Video kaydı çok sayıda kişi tarafından sosyal medya platformlarında paylaşıldı. İlginç olan Diab'ı bunu yapmaya iten nedenler ne olursa olsun, bu hareketin kabul edilebilir bulunmasıydı. Birçok kişi genç adamın kasıtlı olarak yıldızı kızdırmaya çalıştığını iddia ederek Diab’ı savundu. Bu tepki, meşrulaştırılıp normalleştirildi. Elbette yıldızlar ve insanlar arasındaki bu tür bir ilişki Amr Diab ile sınırlı değil. Farklı düzeylerde birçok yıldızı da kapsıyor ve yıldızlar ile hayranları arasında yeni bir ilişki biçiminin ortaya çıkışını yansıtıyor.
Sanatçıların hayran kitleleri artık eskisi ya da Abdülhalim zamanında oldukları gibi değil.
Yıldızların davranışlarının genel olarak normalleşmesi, bildiğimiz anlamda izleyici kavramının sonuna işaret ediyor. Çünkü yıldız artık şöhretini izleyiciye borçlu değil. Yeni hayran modeli, dev şirketler, sosyal medya ve diğerleri gibi zorba otoriteler tarafından üretilen yıldızlarla bir ast-üst ilişkisinin sonucu olarak ortaya çıktı.
Sanatçıların hayran kitleleri artık eskisi ya da Abdülhalim zamanında oldukları gibi değil. Daha ziyade katı, hoşgörüsüz ve kapalı fikirli akımlara daha yakın bir hayran modeli söz konusu. Bu model, yıldıza yanılabilir bir insan niteliği veren, hiçbir eleştiriyi kabul etmeyen, başkasını dinlemeyen, kendi zevksizliği ve saçma görüşleri için başkalarını suçlayan fanatik bir yapıyı temsil ediyor.
Yaşadığımız çağın hızına ve yarattığı yaşam tarzlarına bakıldığında bu anlaşılabilir bir durum olabilir. Ancak mesele yıldız ve müzikle kurulan bu sorunlu ilişkinin kendi standartlarını musiki ve lirik şarkı mirasına da uygulamaya başlaması. Artık sosyal medyada ve bazı internet sitelerinde, musiki ve lirik şarkların ünlü isimlerine atfedilen, bu yeni ilişkiyi onlara yansıtan, hoşgörüsüzlüğü genelleştiren ve üstünlük mücadelelerini canlandıran sayfalar ve makaleler yayınlandığını görüyoruz.
İki müzisyen ve nesillerin müzisyenliği
Son zamanlarda Facebook’ta ‘nesillerin müzisyeni’ unvanıyla tanınan müzisyen Baligh Hamdi adına ‘Baligh Hamdi nesillerin gerçek müzisyeni’ adlı bir hayran sayfası da tartışmaların odak noktalarından biri oldu. Hayran sayfasının adında Baligh Hamdi için ‘nesillerin gerçek müzisyeni’ denilmesi nesillerin müzisyeni unvanlı bir diğer sanatçı Muhammed Abdulvahhab'a karşı bir adım olarak görüldü.
Buradaki komplonun ince düşünceden yoksun olduğunu söylemek doğru olmaz. Hayran sayfalarında yayınlananlar, ne Abdulvahhab ve Hamdi için beste yapmanın sırlarını açığa çıkarmada faydalı olabilecek ufuklar açıyor ne müzikal bir yaklaşım sunuyor ne eserlerini bağlamsallaştırıyor ne de melodilerin sanatsal inşası süreci içinde aralarında hangi farkların olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Paylaşımlarda sadece her iki sanatçı için aynı fanatik görüşler yer alıyor. Ne bir şey keşfediyoruz ne de unuttuklarımızı hatırlıyoruz. Bunun yerine, aşırılığın dilini ve mantığını yeniden benimseyen ve sahipleri müziğin en sevilen yıldızın ölümüyle durduğuna ve aslında onunla sınırlı olduğuna inanan bir hoşgörüsüzlük şölenine dahil oluyoruz.
Arap dünyasının en ünlü bestecisi Muhammed Abdulvahhab'a, farklı nesillerin zevklerini anlamadaki başarısı nedeniyle ‘nesillerin müzisyeni’ unvanı verildi. Hayranları ve fanatikleri hiç de az değil. Öyle ki önde gelen birçok müzisyen onun önemini kabul ediyor ve müzikle uğraşmasının nedenlerini tanımlamaya, bestelerini müzikal ve teknik olarak açıklamaya gayret ediyorlar. Ancak onun hakkında sağlam bir malzeme sunmaya çalışan sayfalar neredeyse hiç yok. Bu sayfaların takipçi sayısı da birkaç kişiyi geçmiyor.
Küratörler (sanatçılarla çalışan kişiler) uzman olmayanlar için materyal sağlamaya istekli olsalar bile, ilgi düşük ve çok sınırlı kalıyor. Milyonlarca takipçisi olan fanatik ve holigan sayfaların çoğu sadece eserleri yeniden paylaşıyor. Hayranlık ifadeleri ve rakiplerin kötülenmesinden ibaret yorumlar yapılıyor.
Baligh Hamdi kendi döneminde olağanüstü bir popülerliğe ulaştı, ancak en önemli etkisi hayran kitlesine ihtiyaç duymayan bir ürün ortaya koyması oldu.
Baligh Hamdi, hayranlarının zihninde en popüler ve kuşaklar arası şarkı yazarı rolünü oynarken başka kimsede olmayan bir yeniliği ve sürekliliği temsil ediyor. Ümmü Gülsüm için beste yapan en genç kişi olarak öne çıkan Hamdi, hızlı ve üretken, rakipsiz bir müzik dehası olarak kabul ediliyor.
Hayalci ve öğretmen
Hamdi’ye duyulan büyük hayranlığın, bestelediği şarkıların çoğunun belirli duygusal durumları ifade etmek için doğrudan kullanılabilir ve kişiselleştirilebilir olmasından kaynaklandığı söylenebilir. Eserlerinin genel formülü genel gerçekliğin ağırlığıyla mücadele ederken bir katarsis ve vaat durumu yaratıyor.
Baligh Hamdi, sevgililerin birbirlerine gönderebilecekleri aşk mektupları besteledi. Vatansever melodilerinde bile nahoşluktan uzak durmaya özen gösterdi. Ritimlerin gücüne dayanan bir tarzda vatana ve davalara duygusal ve romantik bir boyut kazandırdı. Eserlerinin evrensel ve popüler olmasının nedeni çoğunun kişiselleştirilebilir, dans edilebilir ve kutlamalara eşlik edebilir olması. Acıyı, nostaljiyi, yabancılaşmayı ve anavatanı dans ettirerek, sanatsal bütünlük, müzik ve eserin inşası gibi unsurlardan bağımsız olarak, her ağırlığın geçici ve fani görünmesini sağladı. Kaçmak, hayal etmek ve teselli bulmak için alanlar oluşturdu. Sosyo-politik zorunluluklara zamanında yanıt verdi.
Muhammed Abdulvahhab hafifliğe ve dansa düşman değildi. Ancak her zaman bu unsurların şarkının ve müziğin müzikal ve yapısal kompozisyonunun bir parçası olmasını ve dışsal gerekliliklere yanıt olarak üzerlerine düşen bir görev olmamasını sağlamaya çalıştı. Tüm gücün sanata ait olduğuna ve sanatın yalnızca şartlarla ve ruh halleriyle özdeşleşmek yerine o şartları ve ruh hallerini yaratabileceğine inanıyordu. Eserlerinin çoğunda görülen tutarlılık ve uyum, kaçışı savunmayan çağrışımlar açısından eserin kendisine bağlı kalan bir anlam mantığı oluşturdu. Eserleri genellikle hassas ve özenli bir gerçekçiliğe dayanan sürekli, deneysel ve özenli bir yapıda oldu. Abdulvahhab teselli edici ve hayalci rolü oynamayı değil, her zaman bir ikaz edici ve öğretmen rolü oynamayı istedi.
Belki de Baligh Hamdi ile aralarındaki yaklaşım farkı kişiliklerine de yansımıştır. Hamdi bohem, kaotik, spontane ve duygusalken, Abdulvahhab metodik, düzenli, disiplinli ve rasyonel bir kişiliğe sahipti. Hamdi’ye yönelik önyargı, trajik sonuna rağmen hayatının şeklini temsil etme arzusu olabilirken, Abdulvahhab'ın hayatı cazip bir deneyim değildir.
Dinlemenin sona ermesi
Üstünlük savaşlarıyla ilgilenmeden meseleyi analiz etmeye çalışırsak Baligh Hamdi’nin dans ritimlerini şarkılara dahil etme ve bunlarla oynama hevesinin büyüyen, devam eden ve galip gelen bir ekolünü yarattığını söyleyebiliriz. Bununla birlikte şarkının söylenmesi, ağırbaşlı ve sakin dinleme durumundan, müzik eserinin belirli bir ruh halini kışkırtmasını sağlayan şamatacı ve şovcu bir durumuna geçiş yaptı. Eser, artık kendi içinde bir amaç olmaktan çıktı.
Baligh Hamdi'nin eserleri, kasıtlı ya da kasıtsız olarak görüntünün sese, melodilere ve diğer müzik eserlerine egemen olduğu bir dönemi başlatmış olabilir. O andan itibaren dinleyici kitleleri tamamen suni bir şekilde tezahürat yapar, çığlık atar ve dans eder hale geldi.
Baligh Hamdi kendi döneminde olağanüstü bir popülerliğe ulaştı, ancak en önemli etkisi hayran kitlesine ihtiyaç duymayan bir ürün ortaya koyması oldu. Hamdi'nin Muhammed Rüşdi ile elde ettiği başarıdan faydalanmak, onun başarısını çalmak ve kendi kitlesini genişletmek için kullanmak isteyen Abdulhalim Hafız, söylediği popüler melodilerin kendisinden ve temsil ettiği durumdan ziyade türün gücünden kaynaklandığını fark etmiş olabilir.
Şarkıcı ile halk arasındaki ilişki, yıldızlığın dinleyici kitlesine karşı herhangi bir borç kabul etmeyen şartlarına tabi hale geldi.
Bu durum Abdulhalim Hafız’ı - Baligh Hamdi'nin popüler şarkılar ve film şarkılarındaki statüsünden en iyi şekilde yararlanmakta ısrar ettikten sonra - dinleyiciyle farklı bir ilişkisinin olduğu, bıraktığı şarkıcı statüsüne geri dönmeye itti. Farklı türden şarkılar söylemeye başladı, ama dinleyicilerini kaybetmişti. Kareat el-Fengan’ın konserindeki holiganlar - her ne kadar kargaşa çıkarmaya hazır olsalar da - davranışlarını genel kalabalığın davranışlarına uydurdular. Bu yüzden ortalık sessizleşip eskisi gibi olunca Fengan’ın tepkisi anlamsızlaştı.
Abdulvahhab'ın sorunu, hatta dans ritimleriyle oynadığı eserlerinde bile kitlelerle dinlemenin ön planda olduğu bir ilişki tarzını savunmakta ısrar etmesiydi. Bu tarzdan hiçbir zaman vazgeçmedi. Baligh Hamdi'nin başlattığı akım karşısında bu ilişki tarzını korumaya çalıştı.
Dolayısıyla, şu anda Baligh Hamdi'ye yönelik hayranlık, onun eserlerini okumak ve analiz etmek yerine ana akımın zaferi ve savunulması üzerine kurulu. Baligh, bu anlamda gerçek bir zafer elde etmiş olsa da ‘nesillerin müzisyeni’ unvanının anlamının bir temsilcisi olmamıştır. Çünkü sadece o anki başarısına odaklananlar, onun kısa sürede dağılan ve parçalanan, gelişmeyen ve tamamlanmayan bir zirve olduğunu göremezler.
Kahire'deki yeni Müzik Mirası Müzesi'nin açılışından önce ünlü Mısırlı müzisyen Muhamed Abdulvahhab'ın afişinin asılması sırasında, 2 Haziran 2002 (Reuters)
Baligh Hamdi'den sonrası yerine gelenler, bir proje ve metodoloji olmaksızın, sadece gürültü ve ritimle aynı başarıyı elde etmeye çalıştılar. Geriye Hamdi'nin öğrencileri değil, onun sihirli başarı reçetesini uygulamaya çalışan – ve böyle kendilerinin sorumlu tutulamayacağı - bir vasatlık durumuna yol açan ve sürekli bir gerileme halini körükleyen mutasyonlar kaldı.
Abdulvahhab ise talepkar olmaya devam etti ve otoritesini ve dinlemeye dayalı ilişki biçimini korudu. Baligh Hamdi, eserlerinin telif haklarını bir kişiye değil kurumlara ve otoritelere bağlı olan yapımcıya devretti.
Şu an müzikal ve lirik ruh hali, reklam ve prodüksiyon devlerinin ellerine teslim edilmiş durumda. Şarkıcı ile halk arasındaki ilişki, reklam ve üretim piyasasını kontrol eden şirketlerin ve markaların projelerine hitap etme becerisiyle yaşayan ve yıldızlığın dinleyici kitlesine karşı herhangi bir borç kabul etmeyen şartlarına tabi hale geldi.
Baligh Hamdi ve diğerlerinin yeniden gündemde tutanlar ve nesillerin müzisyeni görüşü üzerinde savaşanlar, şimdiki zaman üzerindeki rolünü, statüsünü ve otoritesini kaybetmiş ve bunu geçmişe dayatmaya çalışan bir kesimdir.
Şimdiki zaman, normlarıyla bu restorasyonun gerçekliğine hükmediyor ve onu kendi etki alanına alarak şarkı ve müzik alanında bir büyük kardeşe ait olma yolculuğuna dönüştürüyor. Bu da hiçbir müzisyenin beste yapmadığı ve hiçbir dinleyicinin dinlemediği, dinleme kavramının yapısal olarak bozulduğu bir döneme girmek anlamına geliyor.
