Lübnanlı ressam Tagreed Darghout, doğanın güzelliklerini, ünlü arkeolojik alanları ve Lübnan’ın kentsel alanının kaybolan özelliklerini kutlayan kartpostallar fikrini, Lübnan halkının kolektif benliğine dair algılarını keşfetmek için bir giriş noktası olarak kullanıyor.
Tehdit altındaki benliği savunma aracı olarak nostaljinin birçok Lübnanlının hayatında oynadığı rol konusunda bir ihtilaf yok. Kapsayıcı Lübnan kimliğinin sürekli aşınması karşısında, Darghouth'un Lübnanlıların geçmişlerine olan takıntılarında gözlemlediği şey de budur. O, belirli görüntü ve sembollere duyulan özlemin, gerçekliğin kolektif bir inkârı olduğu konusunda bizi uyarıyor. Ortak mirası temsil eden unsurlardan ziyade, psikolojik ağrı kesiciler olduğuna dikkatimizi çekiyor.
Bu nedenle Darghouth tablolarında sedir ağacını, kayayı, denizi, tapınağı ve Halil Cibran'ı herhangi bir gerçek sanatsal değerden yoksun, yüzeysel estetik ve duygusal abartmalara boğulmuş bir “kitsch” şeklinde sunarak nostaljinin metalaştırılmasını eleştirmekle yetinmiyor. Aynı zamanda Beyrut'ta bulunan Salih Barakat Galerisi'ndeki son sergisinde, bize bu kültürel miras ile onun üstesinden gelme ihtiyacı arasında denge kurma sınavını dayatıyor. Lübnanlıların başına gelen felakete dair tabloları, hayal edilen ya da kaybolmakta olan Lübnan’a ait tablolarla yan yana asma konusundaki ısrarı da bundan kaynaklanıyor. Bunlar 2020'deki Beyrut patlamasının ardından yalpalayan buğday silolarına ya da parçalanmış uçaklara ve yan yatmış gemilere ait sert tablolar ve hepsi de ülkenin bütünüyle sarsıldığına, çöktüğüne ve battığına dair metaforlar taşıyor.
Darghouth'un tabloları, günümüzde Lübnan'ın en tanıdık özelliğinin, ülkenin modern tarihindeki derin trajedileri gizlemesi istenen yok olmuş geçmişin ve onun basit sembollerinin romantizmi değil, çeşitli aşamalarda başına gelen efsanevi felaket olduğunu yüzümüze haykırıyor.
Felaketler Lübnanı ile nostaljik Lübnan’ın yan yana gelmesinin oluşturduğu gerginlik yoluyla tabloları bizi, Lübnan kimliğinin ulaştığı bariz “fetişizmi” yani kimlik kırıntılarına saplantılı bir şekilde bağlanıldığını, bu kırıntı ister kaya, ister ağaç, ister deniz olsun, tüm kimliğin yerine bu kırıntıların yerleştirildiğini itiraf etmeye davet ediyor.
Darghout, sedir ağaçlarını romantik ihtişamlarından arındırmak ve kırılganlıklarını ortaya çıkarmak amacıyla izole ve tekrarlı resimlere dönüştürüyor. Tablolarında ağaçlar orijinal kültürel derinliklerinden sıyrılmış, zamanda donmuş gibi görünüyorlar. Darghout, bugün yaşanan çöküş ve Lübnanlı olmanın ne anlama geldiğine dair devam eden kafa karışıklığının gölgesinde, ulusal kimliğe dair semboller, tüketici basitleştiricilik, aşırı göstericilik ile dolu indirgeyici bir anlatımından memnun olan nostaljik metalaştırmayı ve seçici hafızayı ifşa etmek için resim yapıyor.
Ne tesadüftür ki, Tagreed Darghout'un sergisi Lübnan Merkez Bankası eski başkanı Riyad Selame'nin tutuklanmasının duyurulmasıyla aynı zamana denk geldi. Selame uzun bir süre boyunca, mevduat sahiplerinin tasarruflarını hedef alan en büyük soygun ile sonuçlanan bankacılık kapitalizminin “dehasını” kutlayan, Lübnan'ın yaşayan kartpostallarından biri olarak kaldı. Darghouth'un içi boşaltılmış ulusal kimliği tasvir etmesi gibi, Selame'nin tutuklanması da paralel içi boşaltılmış bir hesap sorma ve adalet fikrini saklıyor. Tutuklanmasının adaleti gerçekleştirmeye yönelik gerçek bir değişimi temsil ettiğine ikna olmak zor; çünkü bu, temel eksikliğe dokunmadan bir adalet gösterisi üretmek için reformun metalaştırılması olarak tanımlanabilir.
Bu semboller, imalar ve gösteriler ile yetinme karşısında Darghouth'un tabloları, kartpostallarda tasvir edildiği gibi kısırlaştırılmış ve küçültülmüş Lübnan hafızasının içine zorla giriyor. Tabloları aracılığıyla Lübnan nostaljisini, Lübnan tarihinin önemli bir parçasını oluşturan çatışma ve acılara bir kılıf olarak değil, bir arka plan olarak sunmasına olanak tanıyacak şekilde trajediye iade-i itibarda bulunuyor.
Tagreed Darghouth'un sergisi, bizzat “acıyı metalaştırma” ve Lübnan halkının tarihi gibi acılarını tüketilebilir, duygusal bir kültürel metaya dönüştürme olasılığına karşı büyük bir dehşet içeriyor. Tabloları, karmaşık oluşumları öngörüyor ve acının asıl bağlamından kopmuş görsel bir “kartpostala” dönüştürülebileceği ihtimaline karşı bizi uyarıyor.
Tagreed Darghouth'un nostaljik Lübnan eleştirisi, saflığı ve sade yaşamı teşvik eden kırsal anlatıları ortadan kaldırmaya çalışan Lübnan solunun uzun mirasına dahil oluyor. Ancak Lübnanlı sanatçı, sivil bir devleti benimseme veya emperyalizmi ve siyasi mezhepçiliği eleştirme çağrıları aracılığıyla solun her zaman kolay gördüğü alternatif bir anlatı önerme konusunda dikkatli davranıyor. Hatta tam tersine Darghout'un vardığı sonuçlar daha az kesin ve daha belirsiz.
Sanatçının siyasete her zaman küresel sol perspektiften baktığı ve daha önceki çalışmalarında Amerikan emperyalizmi ve yaklaşan nükleer yıkım gibi konuları ele aldığı, Amerikan politikalarının sonuçlarına dair kafatasları gibi sert semboller kullandığı doğru. Ayrıca zeytin ağacını, İsrail sömürgeciliğine karşı direnişin sembolü olarak kullanarak Filistin'in acılarına değindiği ve bunun da Filistin mücadelesini sanatının ayrılmaz bir parçası haline getirdiği de doğru. Fırçasını estetik ameliyatlarının yaygınlığını eleştirmek için kullandığında bile, bunu güzellik ve beden konusunda mahremiyetten ve benzersizlikten yoksun, tüketimci ve gösterişçi bir mantık içeren katı standartlar dayatmaya çalışan kapitalist emperyalizme karşı direnişinin bir parçası haline getirdi.
Ancak Darghouth son sergisinde, tıpkı 2020'de Beyrut Limanı’nda yaşanan ve şehirlerinin büyük bölümünü yok eden, kimliklerinin istikrar dayanaklarının çoğunu sarsan patlamanın ardından diğer Lübnanlıların yaptığı gibi, ulusal kimliğine dair soruları daha derinlemesine araştırıyor.
Çalışmalarında geniş küresel bir bakış açısı kullanmaktan ulusal ve son derece kişisel bir konuyu düşünmeye doğru bu geçişin, kariyerinde belirleyici bir anı temsil ettiğine inanıyorum. Bu sadece onun sanatsal yaklaşımındaki bir gelişmeyi değil, aynı zamanda kimlik meselesi ve bunun nasıl inşa edileceği, dağıtılacağı ve yeniden inşa edileceği konusundaki entelektüel uğraşısında bir derinleşmeyi de yansıtıyor.
Lübnanlı gurbetçi, heykelini üzerinde çalıştığı semboller listesine dahil ederek ve onunla ilgili resimlerini savaşı ve dönemlerini ima eden kum torbaları üzerine çizerek, Darghouth, belki de parçalanmış Lübnan kimliğinin akıbetini sorgulamanın kapısını aralıyor. Sanki bizi Lübnanlı gurbetçiler anlatısını gerçek çerçevesine yerleştirmeye, yani bir kutlama nesnesi olarak değil, daha ziyade Lübnanlıların çökmüş toplumların göçe ittiği göçmenler dalgasına katıldığının derinlemesine bir duyurusu olarak görmeye teşvik ediyor. Bu göçmenler ise ülkelerinden ayrılırken, vatanlarına dair kendilerinden önce ayrılan ve bir daha geri dönmeyecek olan bir görüntüyü yanlarında taşırlar.
Son olarak, sanat eleştirisinin doğasında var olan eksikliklerden birinin, yorumun sınırlılığı olduğunu kabul etmek gerekir. Sanat sıklıkla, doğası gereği karmaşıklıklarını basitleştirme ve doğasında var olan anlamların çeşitliliğini gizleme riski taşıyan eleştirel yazının ötesine geçer. Bu anlamda yorum, diyalog için gerekli olsa da bariz bir çelişkiyi de içinde taşır. Bu nedenle çoğunlukla sonunda genişletmeyi arzuladığı ufku sınırlar. Bu da Tagreed, Salih ve yeni maceralarından özür dilemeyi gerektiriyor.
