Birçok Mısırlı gibi ben de Ümmü Gülsüm hakkındaki El-Sett filmini izledim. Bu film, eski ama her zaman geçerliliğini koruyan bir soruyu yeniden gündeme getiriyor: Ses nasıl bir güce dönüşür ve müzik doğrudan söylem olmadan nasıl siyasi bir eyleme dönüşür? Harvard Üniversitesi Etnomüzikoloji Profesörü Virginia Danielson, 1997 yılında Chicago Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlanan çığır açıcı “Mısır'ın Sesi: Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu” kitabında, Ümmü Gülsüm'ün Arap zevkini birleştirmeye ve doğrudan söylem olmadan dinlemeyi siyasallaştırmaya katkıda bulunduğunu belirtir. Bu “doğrudan söylem olmadan” ifadesi, filmi ve belki de bir bütün olarak Ümmü Gülsüm olgusunu anlamanın en önemli anahtarıdır. Film, Ümmü Gülsüm’ün kendisinin aksine, zaman zaman doğrudanlık tuzağına düşmüştür.
Öncelikle, herhangi bir karışıklığı veya sosyal medyada yanlış yorumları önlemek için Muna Zeki'nin Ümmü Gülsüm rolündeki performansının, imkanlar dahilinde çok iyi olduğuna inanıyorum ve ne filme ne de yıldızına taşıyabileceğinden fazla bir yük yüklenmemeli. Böyle efsanevi bir figürü canlandırabilecek mucizevi bir performans beklemek safça olurdu ve burada tartışacağımız konu bu değil. Yine de uzunluğuna rağmen filmi beğendim ve sinemadan ayrılma ihtiyacı hissetmedim ki bu, benim için hafife alınmayacak kişisel bir ölçüt.
Sinema salonuna girmeden önce aklımda filmin izleyeceğini düşündüğüm iki olası anlatı yolu vardı; birincisi, Ümmü Gülsüm'ü bir anavatanın hikayesi olarak ele alan, monarşiden Nasır cumhuriyetine ve sınırlı bir kültürel elitten geniş bir halka doğru iki büyük dönüşümü anlatan, bunların hepsini onun sesi ve her iki dönemin figürleriyle olan ilişkisi aracılığıyla aktaran bir film.
İkincisi, Ümmü Gülsüm'ü bir insan hikayesi; kusurları, korkuları olan dirençli, ataerkilliğin, yüzeysel dindarlığın ve ataerkil otoritenin egemen olduğu muhafazakâr bir dünyada zorlu bir sosyal yükseliş yaşayan, bu şekliyle başarısı neredeyse sosyal mucize olan kadın olarak ele alan bir film.
Film, bu iki anlatıdan birini seçmeyip, daha ziyade ikisinin karışımını, bir kolaj gibi sunuyor. Film, 1967 yenilgisinden sonraki ünlü Paris konserinden bir sahneyle başlıyor, ardından flashback yöntemiyle Ümmü Gülsüm'ün hayatını Sinbilaveyn köyündeki bir kız çocuktan, savaş hazırlıkları için fon toplayabilen ve Mısırlı kadınları orduyu desteklemek için altınlarını satmaya motive edebilen uluslararası bir şarkıcıya dönüşmesine kadar izliyor.
Filmin akla getirdiği sorular, saf estetik çekiciliğinden daha önemli. Ben, filmin ne Ümmü Gülsüm'ün imajını çarpıttığını ne de yücelttiğini düşünenlerdenim. Zira film ne tarih kitabı ne de o dönemin sistematik bir kronolojisidir. Belki de hakkındaki başka ve tek bir yoğun hikayeye odaklanmış filmler olsaydı bana daha çok hitap ederdi; örneğin Ahmed Rami'nin aşkı veya el-Kasabci'nin, gazetelerin şarkı söylemesini yasaklayacağını iddia ettikleri Ümmü Gülsüm’ün nişanlısıyla olan çekişmesi gibi hikayeler. Bu hikayelerin her biri başlı başına bir film olarak değerlendirilebilirdi. Ancak film Kasabci ve Rami'ye değinmesine rağmen, Ümmü Gülsüm'ün Zekeriya Ahmed, el-Sunbati, el-Muci ve hatta Abdulvahap ile ilişkilerine değinmiyor. Yani, filmin eksikliklerini listelemek istersek ve eğer ince ayrıntılara takılmayı seviyorsak, bunlar bir kusur olabilir. Ama belki de bu detaylar filmi uzatırdı.
Filmin yapımcıları, Ümmü Gülsüm ve ailesi ve babasıyla olan ilişkisine dair samimi kişisel anlarla tarihi arşiv görüntülerini yan yana kullanmayı seçmişler, ancak hiçbir yönde yeterli bir derinlik sağlamadan. Bana göre, görsellerin yan yana kullanılmasının bir anlatı aracı olarak başarısızlığının sebebi burada yatıyor. Estetik farkındalıkla kullanıldığında, yan yana kullanma doğrudan söylenemeyeni aktarabilir. Ancak burada, üçüncü bir anlam üretmeyen, özel ve genel, ses ve ulus, kadın ve tarih arasında yeterli gerilim yaratmayan sahnelerin üst üste yığılması gibi görünmüş.
Sonuç olarak film bazen güzel, ancak ne Ümmü Gülsüm'e ne de onun sesi haline geldiği anavatana karşı kesin bir analitik duruş sergilemekte tereddüt eden parçalı bir anlatıyla bizi baş başa bırakıyor. Belki de bu tereddüt, doğrudanlığa veya retoriğe başvurmadan tarab ve güç arasındaki karmaşık ilişkiyi kavramanın zorluğunu yansıtıyor.
Ben bir film eleştirmeni değil, daha ziyade en geniş anlamıyla toplum, kültür ve sembolizmi kapsayan siyaset bilimi profesörüyüm. Bu bakış açısından, Ümmü Gülsüm sembolik gücü anlamak için bir paradigma gibi görünüyor; zorlama yoluyla veya kanunla dayatılmayan, aksine dinleme yoluyla bahşedilen, alışkanlıkla pekiştirilen ve ritüel yoluyla yeniden üretilen bir güç.
Danielson'ın tarab ile ilgili okumasının önemi burada ortaya çıkıyor. Onu bireysel bir duygusal durum olarak değil, ses, dinleyici, zaman ve siyasi bağlamı içeren etkileşimli bir sistem olarak görüyor. Onun için tarab (müzikal coşku), gücün hassas bir şekilde müzakere edilmesini içeren bir sosyal uygulama. Ümmü Gülsüm performansı dikte etmez, ancak şartlarını kontrol eder; ne zaman tekrarlayacağını, nasıl uzatacağını ve doruk noktasına nerede ulaşacağını. Dinleyici, sessizlikle değil, tepkisiyle ona meşruiyet kazandırır.
Örneğin, onun için tekrar, doldurma değil, deneyimin derinleştirilmesidir. Film, günlüklerin yakılması ve düşen sigara külü sahnesini yeniden canlandırarak bu tekrarı görsel olarak taklit etmeye çalışıyor, ancak bu tekrar fazlaydı ve bu sahneler filmin seyrini etkilemeden kolayca çıkarılabilir.
Danielson, kitabında Ümmü Gülsüm'ün tarabı nasıl bir zaman yönetimi olarak ele aldığını açıklıyor; bölümleri uzatarak, tekrarı çeşitlendirerek ve makamlarla oynayarak, izleyiciyi sürekli bir beklenti durumunda tutuyor. Bu zaman kontrolü sadece müzikal değil, kültürel anlamda politiktir; kolektif zamanı kontrol eden, kolektif bilinci de kontrol eder. Film bu fikre işaret ediyor, ancak bunu merkeze almıyor, izleyiciye açıkça belirtmeden bu çıkarımı yapması için yeterli alan bırakmıyor.
Ümmü Gülsüm'ün müzik deneyimi sadece bir eğlence veya gerçeklikten kaçış değil, aksine kolektif bilincin yeniden düzenlenmesiydi. Ümmü Gülsüm'ün sesi zamanı durdurdu, duyguları yeniden şekillendirdi ve farklı sosyal sınıflardan, yönelimlerden ve milliyetlerden oluşan bir kitleyi bir araya getirdi. Burada doğrudan bir siyasi propaganda ile değil, toplumu vatan fikrine, sabra, dayanmaya ve hatta yenilgiyi kabullenmeye hazırlayan duygusal bir hazırlıkla karşı karşıyayız. Bu, en derin kültürel anlamıyla siyasettir; filmin tam olarak aktarmayı başaramadığı fikir de budur.
Theodor Adorno, “kültür endüstrisi” üzerine yaptığı çalışmasında, kitle müziğinin tekrar ve uyum üretimi yoluyla bir tahakküm aracı haline gelebileceğini savunur. Ancak Ümmü Gülsüm deneyimi bu modele tam olarak uymuyor; zira o dinlemeyi anlamından arındırmadı, aksine yoğun bir odaklanma ve dikkatle doldurdu. Yine de Adorno, güzelliğin her zaman masum olmadığını hatırlatıyor.
Benzer şekilde, Pierre Bourdieu, “güzel” tanımının görünmez bir kontrol biçimi haline geldiği sembolik güç ve zevk yönetimi kavramını sunar. Bu anlamda Ümmü Gülsüm, sadece büyük bir şarkıcı değil, zevki yeniden dağıtan, klasik Arap şiirini kitlelere ulaştıran ve müzik dinlemeyi ciddi, kolektif bir ritüel haline getiren bir kurumdu. Bu, devlet gücü değil, uzlaşının gücüdür ve bu çok daha tehlikelidir.
El-Sett filmi bu fikre yaklaşıyor ancak yeterince derine inmiyor; sadece ima ediyor ve sahneleri yan yana kullanma yöntemini doğrudan ifade edilmeden anlaşılabilecek bir anlama dönüştürmeyi her zaman başaramıyor. Yine de değeri, şu soruyu yeniden gündeme getirmesinde yatıyor: Bir ses nasıl emretmeden yönetir? Ve müzik nasıl sloganlar olmadan bir politika haline gelir?
Sosyal medya ve imgeler dünyası çağında, en tehlikeli güç türü, kulaktan girip kalbe yerleşen ve nihayetinde bize özgür seçimimiz gibi görünen güçtür. Filmin tam olarak yakalayıp aktaramadığı şey budur.
